“取經(jīng)”故事冷落于元代劇壇的原因分析

包頭師范學(xué)院文學(xué)院院長、教授    溫 斌

    內(nèi)容提要：“取經(jīng)”故事在宋元之際廣為流傳，但卻沒有在元代雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域沒有引起足夠的重視，形成“西游戲”現(xiàn)象，對此多從儒家影響和神怪特點(diǎn)來分析，而其實(shí)際上更主要的原因是以《取經(jīng)詩話》為代表的“取經(jīng)”故事在文化屬性、文學(xué)特性等方面與元代雜劇創(chuàng)作所體現(xiàn)的的時代精神、主題追求、美學(xué)追求等方面的嚴(yán)重偏離。

    關(guān)鍵詞：元代雜??；《取經(jīng)詩話》；文化屬性；主題精神

    明代“四大奇書”中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》被稱為“世代積累型”小說，意即均有一個從歷史真實(shí)到歷史演變、文人潤飾、民間傳承、作家創(chuàng)作的過程，用高儒《百川書志》說《三國演義》成書的話來說，均經(jīng)歷一個“據(jù)正史、釆小說、證文辭、通好尚”的過程，而元代雜劇創(chuàng)作對其的深度潤染則是其中一個必要的過程。但是，“三國戲”、“水滸戲”在元代雜劇創(chuàng)作中層出不窮，形成所謂元雜劇創(chuàng)作特有的“三國”現(xiàn)象、“水滸”現(xiàn)象，成就顯著。而“取經(jīng)”故事滲入雜劇，則無論是數(shù)量、還是影響都無法和“三國”、“水滸”相比。論者探究其內(nèi)在原因，多從元代雜劇作者的儒生身份和“西游”故事的妖魔化、虛幻化入手，認(rèn)為雜劇大家恪守“子不語怪力亂神”的儒家古訓(xùn)，遠(yuǎn)離荒唐怪誕之事，“取經(jīng)”故事的迷離神怪又無法適應(yīng)雜劇舞臺表演的時空條件限制，故而難以成其氣候。以上觀點(diǎn)恐怕難以說清楚其內(nèi)在的真正原因。筆者認(rèn)為這與元代雜劇創(chuàng)作的主題精神和西游故事的文化品性與追求有著直接密切的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)試做分析。

    從現(xiàn)行文學(xué)史和學(xué)界研究的一般狀況看，元代雜劇創(chuàng)作的主題主要呈現(xiàn)出以下狀況，“一般說來，北方戲劇圈的劇作，較多以水滸故事、公案故事、歷史傳說為題材，有較多作家敢于直面現(xiàn)實(shí)的黑暗，渴望清官廉吏或英雄豪杰為壓迫者撐腰。”^[1](P194)而南方戲劇圈“注重表現(xiàn)愛情婚姻和家庭倫理等社會問題。”^[1](P195)實(shí)際上，除了元代富有民間生活色彩和特點(diǎn)的南方戲曲側(cè)重于表現(xiàn)民間極為關(guān)注的婚姻生活，所謂“富貴易妻”主題之外，絕大多數(shù)的元代雜劇多以歷史題材、歷史文本的反思和再創(chuàng)作來反映現(xiàn)實(shí)，而“三國”、“水滸”題材的選擇無疑是劇作家最鐘情的對象。這可以從大量的該類戲曲曲目看出，根據(jù)《錄鬼簿》、《錄鬼簿續(xù)編》、《太和正音譜》的記載，現(xiàn)存“三國戲”有《關(guān)大王單刀赴會》、《虎牢關(guān)三英戰(zhàn)呂布》、《諸葛亮秋風(fēng)五丈原》等21種，依陳翔華先生《諸葛亮形象史》的說法竟多達(dá)50多種^{[2](P54)；}而“水滸戲”現(xiàn)存的也有《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》、《梁山黑旋風(fēng)負(fù)荊、》、《梁山泊五虎大劫牢》等12種，還有只見劇目不見內(nèi)容的20多種。然而“西游”題材的作品則只見《泗州大圣鎖水母》、《泗州大圣淹水母》、《哪吒太子眼睛記》、《鬼子母揭缽記》、《宴瑤池王母蟠桃會》、《唐三藏西天取經(jīng)》、《西游記》等7種，其余所錄的劇目都不是《錄鬼簿》、《錄鬼簿續(xù)編》、《太和正音譜》所載，皆為《今樂考證》、《也是園書目》、《曲錄》等所收錄，不能充分證明是元人所作，更何況其中絕大部分與取經(jīng)題材關(guān)聯(lián)度較低。據(jù)此，“西游”雖然也盡可被列入歷史題材，但在元代劇壇倍受冷落，沒有形成應(yīng)有的“西游戲”或“取經(jīng)戲”現(xiàn)象。

    那么，“取經(jīng)”和“三國”、“水滸”同樣都是歷史題材，關(guān)注度和影響力卻迥然不同，究竟是什么原因呢？從對元代歷史題材劇作主要呈現(xiàn)出的主題精神看，一方面作者多將筆墨集中在“借離合之情，抒興亡之感”，表達(dá)民族文化精神、民族情緒和寄寓歷史情懷、興發(fā)文人人生遭際等方面。不論是馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，還是白樸的《梧桐雨》，都借助于歷史人物、事件曲折表達(dá)對歷史現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅思考。如果說《漢宮秋》中的漢元帝是元代整體漢民族形象符號代表的話，他在強(qiáng)兵壓境時的束手無策、在深愛之人被迫離去時的無可奈何，正是金元時期一代漢族知識分子面對國滅族亡而扼腕痛惜、空嘆心肺的精神寫照，那么唐明皇則是金元交替之際文人對歷史進(jìn)行嚴(yán)肅反思的最佳對象，正如幺書儀先生所說：“白樸在這個劇中，是要借李、楊故事抒發(fā)他的一種在詞中反復(fù)表現(xiàn)過的‘滄桑之嘆’，一種在美好的東西失去以后又無法復(fù)得的哀傷和追憶，表現(xiàn)極盛之后的寂寞給人帶來的無可排解的悲哀，一種對盛衰無法預(yù)料和掌握的幻滅。”^[3](P143)可謂“悲涼之霧，遍于華林”，悲痛之中略顯柔弱無力之態(tài)。另一方面，諸多的“三國”戲、“水滸”戲則以對“復(fù)仇精神”、“英雄之美”的縱情禮贊來傾述特定時代縈繞于文人心靈深處的民族情懷，低沉中深蘊(yùn)豪壯，壓抑中彰顯高亢，一種來自民族歷史記憶深處的英雄呼喊被重新賦予了昂揚(yáng)的藝術(shù)生命，展現(xiàn)了劇作家強(qiáng)烈的民族意識和對中興漢民族大業(yè)的熱切期盼；同時，對“懲惡揚(yáng)善、扶弱除強(qiáng)、恩仇必踐”的傳統(tǒng)民族精神傾力頌揚(yáng)，也表現(xiàn)了劇作家對現(xiàn)實(shí)社會傳統(tǒng)“天道”淪失的憂懼和情感深處的渴望。這些富有鮮明時代色彩的元代歷史題材劇作的主題精神，被諸多劇作歌詠、喧唱，而同為歷史人物傳奇經(jīng)歷的“西游”題材則鮮有作家問津。

    在我看來，最主要的原因是“取經(jīng)”歷史題材在元代的流播所體現(xiàn)出的主題思想、文化精神與元代雜劇所展現(xiàn)的時代精神、民族意識、文人情懷的大相徑庭。從故事來源看，“取經(jīng)”題材本源于唐代玄奘歷經(jīng)艱險到印度求取佛教佛經(jīng)以正中土佛經(jīng)正謬的真實(shí)經(jīng)歷，是佛教徒虔誠的向佛心志、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者態(tài)度以及對佛教的尊崇心理的富有傳奇色彩的人生實(shí)踐性體現(xiàn)。從文本對玄奘取經(jīng)的第一次記錄的玄奘自著《大唐西域記》的以取經(jīng)奇特經(jīng)歷為主，到其弟子慧立、彥悰合著的為玄奘樹碑立傳的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，延至晚唐、宋、元時期三藏奇特人生在各種筆記、話本及民間講唱文藝的廣泛流傳，產(chǎn)生了在“晚唐五代出現(xiàn)而流行于宋元時期的《取經(jīng)詩話》，”^[4](P5)

雖然在一定程度上顯示了由史實(shí)到傳說、從凡俗變神異的演進(jìn)過程，對唐僧玄奘的一心向佛和猴王的傾力相助大力贊美，但題材本身的宗教文化本質(zhì)并沒有明顯改變。就此，我們通過對《取經(jīng)詩話》這一對元代雜劇取經(jīng)題材影響最大的文本的分析來明確元代雜劇因何對“取經(jīng)”故事逐步遠(yuǎn)去。

     就《取經(jīng)詩話》而言，其文本呈現(xiàn)出兩個明顯的特點(diǎn)、傾向。一是鮮明突出的佛教文化屬性，彰顯著佛教教義內(nèi)容。“《取經(jīng)詩話》竭力宣傳佛教，宣揚(yáng)佛祖的崇高無上和佛法的無邊，贊美天竺佛國，向往正果西天，表現(xiàn)出一種虔誠的宗教情緒和神秘的宗教氣氛。”^[4](P5)全書共17節(jié)，除去遺失的第一、第八節(jié)無法看到之外，其余部分到處是佛教佛學(xué)術(shù)語、用詞，如第二節(jié)有“法師”、“行者”、“三世有緣”、“大利益”、“宿緣”等，第三節(jié)有“妄語”、“凡俗肉身”、“木魚”、“講經(jīng)”、“佛法”、“尊者”、“深沙神”、“金環(huán)錫杖”、“缽盂”、“佛因”、“《法華經(jīng)》”、“三般法”等，第四節(jié)有“香山”、“千手千眼菩薩”、“文殊菩薩”、“金剛”、“邪法”、“佛性”等，第五節(jié)有“妖法”、“作法”、“化作”、“阿羅漢”等，第六節(jié)有“頂禮”、“降魔杵”、“夜叉”、“神通”、“眾生”等，第七節(jié)有“變現(xiàn)無窮”、“水錦絛”等，第八節(jié)有“慈照”、“功德”等，第九節(jié)有“信善”、“梵香”、“經(jīng)教”、“齋供”、“念佛”等，第十節(jié)有“福田”、“出生”、“生臺”、“七寶”、“善根”、“阿鼻”、“因衣”等，第十一節(jié)有“大羅神仙”、“敬惶”、“地神”等，第十二節(jié)有“西天”，第十三節(jié)有“法王”、“大明皇”，第十四節(jié)有“菩提花”、“百世善緣”、“佛天”等，第十五節(jié)有“福仙寺”、“知客”、“大乘”、“開光”等，第十六節(jié)有“定光佛”、“金蓮花座”、“心經(jīng)”等，第十七節(jié)“如來”、“功果”、“木魚”、“修治”、“深沙神”等。這些佛教術(shù)語充斥整個文本，強(qiáng)化了文本的佛教文化屬性，宗教氛圍、色彩異常濃重。全本極盡筆墨渲染、贊美佛法的崇高、莊嚴(yán)，自然突出了“取經(jīng)故事”流傳過程中固有的佛學(xué)文化特性，與宋元易代所帶來的民族傷痛和由此而產(chǎn)生的民族情懷等時代性特征較為遙遠(yuǎn)，故而無法引起元代劇作家的高度重視。

    二是《取經(jīng)詩話》宗教故事極為濃重的的神異特性與元雜劇創(chuàng)作的樸俗化追求格格不入，難以被元代劇作家所接受。我們知道，中國古代文學(xué)發(fā)展到元朝，不論是文學(xué)體裁、形式，還是內(nèi)涵、主題，均發(fā)生了重大的改變，而最主要的則是美學(xué)旨趣、風(fēng)格的樸俗化。傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作所追求的“典雅之美”、“意境之美”已被鋪天蓋地的“北曲”、“朔風(fēng)”所取代，代之而起的則是在游牧文化影響下所形成的文學(xué)藝術(shù)的“樸俗化”傾向。就像人們津津樂道的關(guān)漢卿劇作的“本色”風(fēng)格，“本色”所體現(xiàn)的就是文學(xué)創(chuàng)作“樸俗”之風(fēng)的自覺融入，就是藝術(shù)的“生活化”，就是對大眾所關(guān)注的人的現(xiàn)實(shí)生存的“直面”。與此相悖的是《取經(jīng)詩話》所散發(fā)出的與現(xiàn)實(shí)人生的完全脫節(jié)，與元代雜劇“樸俗化”的自覺陌生。有人會說元代不是還有大量具有濃重神異色彩的宗教題材的戲劇嗎？明初皇族戲曲家朱權(quán)《太和正音譜》關(guān)于元代雜劇題材分類的“十二科”中確有“神仙道化”和“神頭鬼面”幾類，不是同樣有著比較繁鬧的市場嗎？對此必須要有一個明確的認(rèn)識。實(shí)際上，元代雜劇宗教題材的作品也確實(shí)極為繁多，從《錄鬼簿》和《錄鬼簿續(xù)編》的劇目記載來看，至少約有50種之多，約占元雜劇創(chuàng)作總數(shù)的八分之一，堪為元雜劇創(chuàng)作的一大類型或一大主題。但是，如果將此類作品與《取經(jīng)詩話》所呈現(xiàn)的內(nèi)容作一比較的話，就會發(fā)現(xiàn)元代宗教類題材的作品有一異常明顯的表現(xiàn)趨勢，即宗教題材，不管是道教、佛教，還是佛道交融，均體現(xiàn)出鮮明的宗教世俗化與世俗宗教化渾融相雜的特點(diǎn)。宗教世俗化是為了追求佛道主張、教義的實(shí)現(xiàn)而自覺與現(xiàn)實(shí)世俗生活相結(jié)合，以對世俗生活的激烈追逐的肯定為始、否定為終，最后皈依宗教，走入空門；而世俗宗教化則是由于現(xiàn)實(shí)生活的艱難，所謂“今之出家人率多避役茍食者，若削發(fā)則難于歸俗，故為僧者少而入道者多，”^[3](P143)特別是漢族知識分子在仕途上的普遍無望，因而走入山林深谷，與本身就與現(xiàn)實(shí)世俗相對的彼岸世界—宗教結(jié)緣。因此，以上兩種類型的核心無疑是宗教文化深度意義的世俗化，均將“度人入教”以擺脫塵世苦難、短暫作為人生的最終歸宿，而其“度脫”的主要手段、過程則是借用佛道極為強(qiáng)大的無上神通，使人轉(zhuǎn)瞬之間領(lǐng)略世俗出將入相、財(cái)色俱享以及終將灰飛煙滅的全部過程，從而意識到宗教世界的永恒長久，轉(zhuǎn)而棄俗入教。流傳極廣的道教故事大致如此，如《黃粱夢》等。也就是說，盡管元代雜劇有一定規(guī)模的宗教題材或宗教意義的作品，但也是以對世俗生活的功利性追逐為中心來演繹的，世俗化成為元代宗教題材雜劇的顯著標(biāo)志。而《取經(jīng)詩話》則不然，雖然它首次虛構(gòu)了一個取經(jīng)人物猴行者，導(dǎo)致了取經(jīng)故事的主角由歷史人物轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)人物，使取經(jīng)的歷史題材更加絢爛神奇，但中心則是更加深化和助長了宗教特別是佛法的神異無比，與元代其它宗教題材作品充分渲染的世俗化特性相距甚遠(yuǎn)?！度〗?jīng)詩話》主要簡單敘寫了“行程遇猴行者處”、“入大梵天宮”、“入香山寺”、“過獅子林及樹人國”、“過長坑大蛇嶺處”、“入九龍池處”、“入鬼子母國處”、“經(jīng)過女人國處”、“入王母瑤池處”、“入沉香國處”、“入波羅國處”、“入優(yōu)缽羅國處”、“入竺國度海之處”、“轉(zhuǎn)至香林寺受心經(jīng)處”、“到陜西王長者妻殺兒處”等經(jīng)過。從標(biāo)目來看，無非是三藏法師收取猴行者為徒，一路遠(yuǎn)離人間煙火，降龍伏虎，鏟除各種妖魔鬼怪，取得佛經(jīng)之事。雖然充滿了冒險、歷險的傳奇特色，但其中心還是竭力顯現(xiàn)佛法的無上威力；且許多魔怪之物也多有佛性，如大蛇等，就是稀奇古怪的鬼子母等也頗有善緣、佛性，竭盡禮佛之事。最后一個故事雖然發(fā)生在世俗凡間，惡婦發(fā)難，推前妻之子入水，但在神通佛法之下，也化為烏有，終有善果。由此，《取經(jīng)詩話》的內(nèi)容依舊是取經(jīng)歷史事實(shí)的艱難險阻神異化的過程，與元代宗教題材的雜劇所熱衷的對世俗化生活的依戀、訣別的故事大要極為疏離，所以無法引起雜劇家的興趣，未能形成“取經(jīng)”戲類型。

    有人會說元代統(tǒng)治者對佛教極為重視，理應(yīng)產(chǎn)生佛教題材的戲曲，“取經(jīng)”題材恰好適應(yīng)了這一態(tài)勢，對此，需要客觀地分析。從歷史史實(shí)出發(fā)，元朝對佛教的重視的確超過了以往任何一個朝代，但需要注意的是此佛教是以藏僧八思巴為代表的藏傳佛教，而非自東漢傳入我國的漢地佛教；而且，藏傳佛教的活動范圍主要是元朝貴族、宮廷，其傳播區(qū)域和語言均有明顯的限制。因此對以漢民族作家為主的雜劇創(chuàng)作影響較小。同時，由于統(tǒng)治者的大力提倡和支持，不管是中央和地方都大肆修建寺廟，花費(fèi)巨大，而元政府任用很多僧人為官，導(dǎo)致政治上的管理混亂，從而失去了真正的信眾，沒有在廣大民眾中廣泛傳播開來。

     綜上所述，“取經(jīng)”題材沒有在元代雜劇創(chuàng)作中占得一席之地，形成與“三國戲”、“水滸戲”并駕齊驅(qū)的局面，實(shí)與其本身的佛教宗教文化品性和由之產(chǎn)生的與時代精神相悖以及佛教在下層民眾中的沒有廣泛流傳等因素直接相關(guān)。

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（本文發(fā)表于《陰山學(xué)科》2015年6期。轉(zhuǎn)載請注明出處，否則追究法律責(zé)任。）