李 淑 寧
摘要：阿魯威是元代蒙古族散曲作家，在元散曲大量輕薄、損毀屈原的主流傾向下，他仿屈原《九歌》前九首作《蟾宮曲》，獨(dú)樹(shù)一幟。《蟾宮曲》并不是對(duì)屈原《九歌》的簡(jiǎn)單描摹，而是在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，以古感今，來(lái)表達(dá)自己遠(yuǎn)大的抱負(fù)和壯志難酬的感慨
關(guān)鍵詞：阿魯威；散曲；《九歌》；《蟾宮曲》
王國(guó)維先生在《宋元戲曲史•序》中有言：“凡一代有一代之文學(xué):楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”［1］元曲作為一代文學(xué)之冠，在散曲方面，集中表現(xiàn)為既有鮮明的時(shí)代特色，又具有濃郁民族文化交融匯合的質(zhì)素。
元代是少數(shù)民族建立的政權(quán)，異族入主中原，對(duì)漢族文人的思想和心靈產(chǎn)生了極大震動(dòng)。元朝統(tǒng)治者重武功而輕文治，長(zhǎng)期廢止科舉制度，使元代文人士子失去了傳統(tǒng)仕進(jìn)之路。元朝實(shí)行民族歧視和壓迫政策，歧視漢人和南人。在這種環(huán)境下，漢族知識(shí)分子深感身份地位卑下，心中苦悶，郁結(jié)于心，難以抒發(fā)。而傳統(tǒng)的儒家思想也深深地影響著元朝文人，儒家學(xué)說(shuō)主張“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，這就給面對(duì)不同境遇的知識(shí)分子提供了“仕”與“隱”兩條道路。雖然儒家文化傳統(tǒng)本身側(cè)重于積極進(jìn)取的一面，但是元朝社會(huì)發(fā)生的方方面面的變化給文人士子的內(nèi)心形成巨大沖擊，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念受到了顛覆。儒家所主張的積極用世、兼濟(jì)天下的一面在現(xiàn)實(shí)中已變得難以實(shí)現(xiàn)。于是，元代文人不得不退而走“獨(dú)善其身”的道路。由是，元代散曲家只好把與世無(wú)爭(zhēng)、超凡脫俗的隱逸生活作為自己理想的人生境界，通過(guò)對(duì)歷史人物人生際遇的評(píng)論來(lái)發(fā)表自己對(duì)人生的感悟和表明自己立身處世的態(tài)度，而歷史上的屈原、陶淵明二人分別代表了古代文人價(jià)值追求中的“仕”與“隱”的人生追求。屈原作為古代忠君愛(ài)國(guó)、剛正不阿的士人典范，其精神品質(zhì)已經(jīng)深深影響了整個(gè)民族，成為難以企及的君子生存偶像，受到歷代文人的敬仰和膜拜。但是，在元散曲中卻出現(xiàn)了強(qiáng)烈的“抑屈崇陶”傾向，嘲笑屈原、否定屈原成為了主流，幾乎涉及到所有的散曲作家。例如“曲狀元”馬致遠(yuǎn)有〔雙調(diào)•拔不斷〕說(shuō)：“酒杯深、故人心，相逢且莫推辭飲。君若歌時(shí)我慢斟，屈原清死由他懲，醉和醒爭(zhēng)甚，”其中兩句則是針對(duì)屈原《漁夫》中“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”一句而發(fā)，以為當(dāng)醉當(dāng)醒各人聽(tīng)便，毫無(wú)必要去爭(zhēng)論，屈原清死只是無(wú)用。貫云石的〔雙調(diào)•殿前歡〕講：“楚懷王，忠臣跳入汨羅江。《離騷》讀罷空惆悵，日月同光。傷心來(lái)笑一場(chǎng)，你個(gè)三閭強(qiáng)，為甚不心放?滄浪污你，你污滄浪。”屈原沉江就是為表明自己不愿與世人同流合污，保持自身的清白，而曾身居顯赫官位的貫云石竟然也認(rèn)為屈原沉江是因?yàn)樽陨聿粔蚧磉_(dá)，曲中雖然稱(chēng)其為“忠臣”，但對(duì)其沉江的做法還是覺(jué)得迂腐可笑，深感惋惜。
散曲中顛覆屈原的現(xiàn)象，并不表明輕慢文學(xué)意義上的屈原，而是不認(rèn)同屈原為人臣子死而不悟卻認(rèn)為清醒的行為，對(duì)屈原的死板與偏執(zhí)深為不解。究其原因，一是元朝統(tǒng)治時(shí)期，漢民族的民族尊嚴(yán)、情感受到了前所未有的挑戰(zhàn)，文人普遍失去了實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值的土壤，不得不將傳統(tǒng)“獨(dú)善其身”的道路推向極致；他們像屈原一樣報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，而又從文化根基淵源上與統(tǒng)治階級(jí)相悖，所以對(duì)屈原的以死報(bào)君的行為極為不滿。二是草原文化和農(nóng)耕文化相互撞擊致使元人在人生選擇與追求的路途上產(chǎn)生了新的元素。元朝是中國(guó)歷史上為數(shù)不多的少數(shù)民族政權(quán)，他們祖祖輩輩都生活在遼闊的大草原上，“逐水草而居”，千百年來(lái)的游牧生活，長(zhǎng)期和大自然的搏斗，部族之間的相互征戰(zhàn)，造就了他們粗獷、豪放、英武、勇猛、強(qiáng)悍的民族性格，形成了異于漢族傳統(tǒng)文化的北方少數(shù)民族文化。在這種文化背景下孕育的文人，生存價(jià)值追求更為多元，他們不贊成屈原的那種苦修、孤獨(dú)、清幽、自賞的生存方式，而是選擇及時(shí)行樂(lè)，生活在放縱自我的小天地里。
然而，在元代散曲“抑屈崇陶”的大背景下，卻有這樣一個(gè)人，他的散曲直接采用了屈原詩(shī)歌原作的形式、題材，又關(guān)合自我、有所探新，他就是元代蒙古族作家——阿魯威。
阿魯威（1280—1350），字叔重，號(hào)東泉，人亦稱(chēng)之為“魯東泉”，蒙古氏，其名漢譯又作阿魯灰等。阿魯威在延祐間（1314—1320）曾官南劍太守。泰定間（1324—1328）任翰林侍講學(xué)士，漢文修養(yǎng)深厚，精通蒙漢兩種文字，并與名儒趙世延、虞集、吳橙共事，還曾奉詔譯《世祖圣訓(xùn)》、《資治通鑒》。致和元年（1328）官同知經(jīng)筵事，同年致仕（辭官），后居杭州，與著名文人張雨、王叔能、朱德潤(rùn)等互相唱和，過(guò)從甚密。
阿魯威能詩(shī)，尤擅長(zhǎng)作散曲，現(xiàn)存的阿魯威創(chuàng)作的散曲只有十九首，散見(jiàn)于《陽(yáng)春白雪》、《樂(lè)府群珠》等書(shū)，包括《蟾宮曲》十六首，《湘妃怨》兩首，《壽陽(yáng)曲》一首。阿魯威為蒙古人，在元朝屬于社會(huì)上層人物，本應(yīng)平步青云，但卻在南方偏遠(yuǎn)地區(qū)做一名小官。阿魯威散曲作品多懷古、嘆世之作，而他的《蟾宮曲》前九首在元散曲創(chuàng)作中最為獨(dú)特，楊朝英《陽(yáng)春白雪》說(shuō)“前九首以屈原《九歌》品成”，可見(jiàn)他的散曲與屈原楚辭《九歌》的密切淵源。
一、阿魯威對(duì)屈原《九歌》的繼承
第一，從作品名稱(chēng)和所娛對(duì)象來(lái)看，都依承原詩(shī)，承續(xù)了屈原對(duì)天神的禮贊。九首分別為《東皇太乙》寫(xiě)天神、《云中君》寫(xiě)云神、《東君》寫(xiě)太陽(yáng)神、《河伯》寫(xiě)河神、《山鬼》寫(xiě)山神、《大司命》寫(xiě)主壽命的神、《少司命》寫(xiě)主子嗣的神、《湘君》《湘夫人》寫(xiě)湘水配偶神。
第二，小令直接或間接化用屈原《九歌》的詞語(yǔ)、句子、情節(jié)。如《東皇太乙》，人們恭敬地迎接至尊無(wú)上的天神，陳設(shè)玉瑱瓊芳、準(zhǔn)備桂酒椒漿、擊鼓唱歌、琴瑟笙簧。首句“穆將愉兮太乙東皇”直接化用《九歌•東皇太一》“穆將愉兮上皇”，“玉瑱瓊芳，烝肴蘭藉，桂酒椒漿”化用“瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”句，“揚(yáng)枹鼓兮安歌浩倡”化用“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”句，其他各句也多直接或間接出于屈原《九歌》。又如《山鬼》：“若有人兮含睇山幽，乘赤豹文貍，窈窕周流。渺渺愁云，冥冥零雨，誰(shuí)與同游？采三秀兮吾令蹇修，悵宓妃兮要眇難求。猿夜啾啾，風(fēng)木蕭蕭，公子離憂。”曲中山中女神“含睇山幽”的出場(chǎng)，“窈窕周流”的體態(tài)，“采三秀兮吾令蹇修”的形象都是出自于屈原《九歌•山鬼》。
第三，阿魯威散曲中還借鑒了屈原“香草美人”的寫(xiě)法。“香草美人”作為詩(shī)歌象征手法，是屈原的創(chuàng)造，它與楚國(guó)地方文化緊密相關(guān)。阿魯威的散曲中多借用香草名稱(chēng)，如“杜若”、“秋蘭”、“蘼無(wú)”、“三秀”、“ 薛荔”、“芙蓉”等等，足見(jiàn)阿魯威散曲對(duì)屈原《九歌》的繼承。
二、阿魯威對(duì)屈原《九歌》的創(chuàng)新
第一，結(jié)構(gòu)和內(nèi)容方面：
屈原《九歌》共十一首，先有迎神之曲《東皇太一》，然后諸神翩然降臨，有《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國(guó)殤》，眾神各具神采，各行其禮，最后是送神之曲《禮魂》。屈原《九歌》的根本屬性是宗教祭祀過(guò)程與場(chǎng)面的文學(xué)性表達(dá)，如：東皇太一在“吉日兮辰良”，翩然下臨，“撫長(zhǎng)劍兮玉珥，繆鏘鳴兮琳瑯，”接下來(lái)群巫為天帝陳設(shè)寶物和祭品并合唱，“瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳”，“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”，最終天帝翩然起舞，實(shí)現(xiàn)“穆將愉兮上皇”的目的。這就與屈原忠君報(bào)國(guó)的理想追求和高潔自我的人格塑造沒(méi)有必然的聯(lián)系，抒寫(xiě)的是比較完整的巫覡降神并以人間情愛(ài)活動(dòng)的展示來(lái)娛神的場(chǎng)面、故事：有“望夫君兮未來(lái)，吹參差兮誰(shuí)思”的《湘君》和“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”的《湘夫人》，有“愁人兮奈何，愿若今兮無(wú)虧”的《大司命》，有“竦長(zhǎng)劍兮擁幼艾，荃獨(dú)宜兮為民正”的《少司命》，有“操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿”的《東君》等，最終的目的是愉悅神靈，庇佑自己。
屈原的《九歌》是作者代巫者而立言，而阿魯威則有所不同，他更多地將自我感情融注作品之中。他所作的《蟾宮曲》九首有迎神之曲，卻無(wú)送神之曲，并非完整的祭祀過(guò)程的記述，更多的是借助對(duì)神明的禮贊來(lái)表達(dá)自己清高遠(yuǎn)逸、超凡脫俗的情懷，借助對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)來(lái)抒發(fā)自我情志難酬的失落，借助對(duì)屈原的歌頌表達(dá)自己深厚的愛(ài)國(guó)情懷。例如《云中君》“望云中帝服皇皇，快龍駕翩翩，遠(yuǎn)舉周章。霞佩繽紛，云旗晻藹，衣采華芳。靈連蜷兮昭昭未央，降壽宮兮沐浴蘭湯。先戒鸞章，后屬飛簾，總轡扶桑。”“扶桑”為古代神話中海外的大樹(shù)，據(jù)說(shuō)太陽(yáng)從這里出來(lái)，在這里表達(dá)了作者對(duì)云神的敬慕，象征著作者想和云神一樣能在太陽(yáng)升起的地方——統(tǒng)治中心停留，以施展自己的才華，實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)；《東君》“望朝暾將出東方，便撫馬安驅(qū)，攬轡高翔。交鼓吹竽，鳴箎絙瑟，會(huì)舞霓裳，布瑤席兮聊斟桂漿，聽(tīng)鏘鏘兮丹鳳鳴陽(yáng)。直上空桑，持矢操弧，仰射天狼。”這里主要描寫(xiě)太陽(yáng)神，實(shí)際是作者理想的化身。“天狼”乃古代文學(xué)中惡勢(shì)力的象征，這里作者成為除暴安良的正義的化身，他威武雄壯，“持矢操弧”，表現(xiàn)出阿魯威強(qiáng)烈的政治抱負(fù)，雖遠(yuǎn)離朝堂僅僅是一地太守，卻心系國(guó)家心系朝堂，仍有高漲的政治熱情，顯示出積極入世的精神；《山鬼》寫(xiě)山中女鬼傾慕愛(ài)情、追尋配偶但卻愛(ài)情無(wú)果的故事，寄予了作者對(duì)山鬼的同情，其中也隱含了作者千回百轉(zhuǎn)、難以明言的政治郁結(jié)。而類(lèi)似《少司命》“一掃氛霓，晞發(fā)陽(yáng)阿，洗劍天池”般鏗鏘金鐵之音則彰揚(yáng)了作者欲一掃朝堂混濁的妖氣，經(jīng)過(guò)朝陽(yáng)的沐浴洗滌，使更多的像作者這樣不得志的文人有更廣闊的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)自己的理想和志向；《大司命》“令飄風(fēng)凍雨清塵，開(kāi)閶闔天門(mén)，假道天津。千乘回翔，龍旗冉冉，鸞駕轔轔。結(jié)桂椒兮乘云并迎，問(wèn)人間兮壽夭莫憑。除卻靈均，蘭佩荷衣，誰(shuí)制誰(shuí)紉？”寫(xiě)出只有靈均即屈原知道大司命掌握人間壽命長(zhǎng)短，但卻無(wú)知音了解、傳遞，只能惆悵哀怨，實(shí)際上是作者自喻不被君主重用；又如《湘君》后半部分“駕飛龍兮蘭旌蕙綢，君不行兮何故夷猶。玉佩誰(shuí)留，步馬椒丘，忍別靈修。”“靈修”指賢德明哲的人，贊美屈原雖不被楚國(guó)所容但仍不忍離別故國(guó)出走高就的愛(ài)國(guó)主義精神。
第二，句式和字?jǐn)?shù)方面：
屈原《九歌》句式主要特點(diǎn)是“一句一兮”的形式，每句詩(shī)都以“兮”字為界，前后分開(kāi)，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長(zhǎng)劍兮玉珥，繆鏘鳴兮琳瑯”、“悲莫悲兮生別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”、“河伯魚(yú)鱗屋兮龍?zhí)茫县愱I兮珠宮”、“余處幽篁兮終不見(jiàn)天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來(lái)”等。這里的“兮”只是表達(dá)一種語(yǔ)氣的助詞，作用在于延長(zhǎng)聲音，表示停頓和情感，同時(shí)也與楚地特有的文化有關(guān)。
屈原《九歌》分為五、六、七、八、九言等不同句式，以六言為主，或長(zhǎng)或短，或整或散，變化不一，形態(tài)各異，呈現(xiàn)出一種搖曳多姿、錯(cuò)落有致的句式之美?！毒鸥琛访恳皇拙鋽?shù)繁多、語(yǔ)言密集、語(yǔ)匯豐富，人物形象鮮明，具有舞臺(tái)表演藝術(shù)的特點(diǎn)。如對(duì)祭祀場(chǎng)面和各個(gè)神靈服飾描寫(xiě)得細(xì)膩生動(dòng)：《東君》中“縆瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞”六句把樂(lè)舞的場(chǎng)面、彈奏的樂(lè)器寫(xiě)得淋漓盡致，如在身邊。有穿著“帝服”的“云中君”，“被薜荔兮帶女蘿”的“山鬼”等，每位神靈的服飾都各具特色，神采各異。
而阿魯威的作品改變了這種寫(xiě)作形式，并不是一句一兮，如《云中君》“望云中帝服皇皇，快龍駕翩翩，遠(yuǎn)舉周章。霞佩繽紛，云旗晻藹，衣采華芳。靈連蜷兮昭昭未央，降壽宮兮沐浴蘭湯。先戒鸞章，后屬飛簾，總轡扶桑”；《湘君》“問(wèn)湘君何處翱游，怎弭節(jié)江皋，江水東流。薛荔芙蓉，涔陽(yáng)極浦，杜若芳洲。駕飛龍兮蘭旌蕙綢，君不行兮何故夷猶。玉佩誰(shuí)留，步馬椒丘，忍別靈修”；《大司命》“令飄風(fēng)凍雨清塵，開(kāi)閶闔天門(mén)，假道天津。千乘回翔，龍旗冉冉，鸞駕轔轔。結(jié)桂椒兮乘云并迎，問(wèn)人間兮壽夭莫憑。除卻靈均，蘭佩荷衣，誰(shuí)制誰(shuí)紉？”等，從這三首小令中可以看出“兮”字的改變，只有第七八兩句中出現(xiàn)過(guò)“兮”字，其余幾句中都沒(méi)有。
阿魯威的散曲，每首共十一句，句式基本上為八五四四四四八八四四四，以四言為主，其中還摻雜少量的七言。通過(guò)規(guī)整的句數(shù)、凝練的語(yǔ)言、精準(zhǔn)的語(yǔ)匯對(duì)善美兼具的神靈進(jìn)行贊譽(yù)，用以表達(dá)作者高潔的心性、遠(yuǎn)大的抱負(fù)和崇高的理想。如《河伯》“激王侯四起沖風(fēng)，望魚(yú)屋鱗鱗，貝闕珠宮。兩駕驂螭，桂旗荷蓋，浩蕩西東。試回首兮昆侖道中，問(wèn)江皋兮誰(shuí)集芙蓉。喚起豐隆，先逐黿鼉，后馭蛟龍。”通過(guò)幾個(gè)簡(jiǎn)短四言把河伯出場(chǎng)的磅礴氣勢(shì)描寫(xiě)得淋漓盡致，把一個(gè)充滿霸氣、能呼風(fēng)喚雨的河伯形象展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也表達(dá)了作者想被朝廷重用，像河伯一樣春風(fēng)得意，在朝堂上大顯身手的心情。
第三，節(jié)奏和韻律方面：
屈原《九歌》承繼楚地原始祭祀儀式和歌舞風(fēng)俗的本質(zhì)特性，有強(qiáng)烈的音樂(lè)性。首先表現(xiàn)在鮮明的節(jié)奏感上，雖然詩(shī)歌每句的字?jǐn)?shù)時(shí)有不同，但都包含兩個(gè)節(jié)拍，中間用“兮”字聯(lián)起來(lái)，無(wú)一例外。但各句字?jǐn)?shù)又長(zhǎng)短不拘，這樣既能很好地抒發(fā)情感，也使音節(jié)靈活變化，富有靈動(dòng)飛揚(yáng)之感。而且即使是同樣多字?jǐn)?shù)構(gòu)成的句子，讀起來(lái)聲調(diào)也有變化。如《湘君》“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”為湘夫人怨湘君不至之詞，節(jié)奏舒緩沉郁，“豈不可兮再得，聊逍遙兮容與”言湘君與湘夫人相會(huì)，逍遙娛樂(lè)，節(jié)奏歡快。其次，它的音樂(lè)性表現(xiàn)在韻律上，《九歌》各篇押韻，換韻也很頻繁?！渡焦怼窊Q了七次，《湘君》、《湘夫人》換了六次，只有《東皇太一》沒(méi)有換韻。換韻的次數(shù)多，變化頻繁，不但便于采用更多的詞匯，而且適合表達(dá)起伏抑揚(yáng)的情緒，聲調(diào)也更為靈活?lèi)偠?/span>
阿魯威的散曲句式基本相同，以八字和四字為主，這種句式長(zhǎng)短交錯(cuò)，有意形成語(yǔ)言的對(duì)立結(jié)構(gòu)，在輕重緩急、低昂交錯(cuò)中達(dá)到整體和諧。在韻律上，幾乎每句一韻，一韻到底，如《東皇太乙》、《云中君》、《少司命》、《東君》、《河伯》各曲都押同一部韻，沒(méi)有換韻，《湘君》、《山鬼》換了兩次韻，較少的換韻使散曲一氣呵成，讀起來(lái)瑯瑯上口，用抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏表達(dá)自己的崇高理想，用低沉悲涼的語(yǔ)調(diào)表達(dá)自己壯志難酬的感慨。
第四，語(yǔ)言風(fēng)格方面：
屈原是一位富有浪漫主義情懷的詩(shī)人，他的《九歌》浪漫神奇，瑰麗飄渺，意象清新，富于跳躍性的語(yǔ)言和描寫(xiě)，而阿魯威的散曲語(yǔ)言既繼承了屈原的語(yǔ)言風(fēng)格又具有少數(shù)民族的語(yǔ)言風(fēng)格，典雅浪漫之中又別具質(zhì)樸特色。屈原的《少司命》“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予。夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦？秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨(dú)與余兮目成。入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。悲莫悲兮生別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知。荷衣兮蕙帶，儵而來(lái)兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰(shuí)須兮云之際？與女游兮九河，沖風(fēng)至兮水揚(yáng)波。與女沐兮咸池，晞女發(fā)兮陽(yáng)之阿。望美人兮未來(lái)，臨風(fēng)恍兮浩歌。孔蓋兮翠旌，登九天兮撫彗星。竦長(zhǎng)劍兮擁幼艾，荃獨(dú)宜兮為民正。”柔曼多情，別有風(fēng)致；阿魯威的《少司命》“正秋蘭九畹芳菲，共堂下蘼蕪，綠葉留荑。趁駕回風(fēng)，逍遙云際，翡翠為旗。悲莫悲兮君遠(yuǎn)將離，樂(lè)莫樂(lè)兮與女新知。一掃氛霓，晞發(fā)陽(yáng)阿，洗劍天池。”低徊而有力，深沉而豪壯。這兩首的題材詩(shī)都寫(xiě)少司命乃人們美好理想的象征，但語(yǔ)言卻與原作有所區(qū)別，屈原的作品兒女柔情、飄逸婉轉(zhuǎn)，而阿魯威的作品簡(jiǎn)捷短促、鏗鏘雄壯，“洗劍天池”般的豪情壯采，一改屈作纏綿深致的情詩(shī)格調(diào)，使得同樣的內(nèi)容另具風(fēng)采。
阿魯威的散曲是對(duì)屈原《九歌》的再創(chuàng)造，去除了屈原《九歌》中的陰柔細(xì)膩的部分，保留并注入了剛強(qiáng)豪邁的內(nèi)容，體現(xiàn)了漢文化與本民族文化對(duì)作者的雙重影響，從中可以感受到阿魯威積極入仕的精神，也可以看到以屈原為代表的漢民族文化已在少數(shù)民族文人中深深扎根。
參考文獻(xiàn)
［1］王國(guó)維.宋元戲曲史•序［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1995.
基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“民族文化交融與元代少數(shù)民族作家創(chuàng)作”（11YJA751075）部分研究成果。
作者簡(jiǎn)介：李淑寧（1989-），女，山西呂梁人，包頭師范學(xué)院文學(xué)院碩士生，主要從事宋遼金元文化史研究。
