奇潔
摘要：烏素圖召慶緣寺是烏素圖召鼎盛時期的主寺，其規(guī)模較召內其他寺院宏大。慶緣寺的建寺年代目前較有爭議，多數(shù)文獻史料的記載和分析傾向于明萬歷三十四年（1606年）。目前慶緣寺壁畫保存狀況較差。慶緣寺東廂殿壁畫所體現(xiàn)出的繪畫風格在內蒙古藏傳佛教寺院中是較為獨樹一幟的，無論是繪畫技法、色彩效果、尊像造型、畫面構圖等都具有一定個別性，在內蒙古土默特地區(qū)形成了別致的藝術風貌。
關鍵詞：烏素圖召；慶緣寺；東廂殿；藏傳佛教；壁畫
烏素圖召位于呼和浩特市北，由廣壽寺①慶緣寺②長壽寺、法禧寺、羅漢寺及藥王寺組成。關于烏素圖召的建寺年代現(xiàn)有以下幾種說法：1.伊錫呢瑪提出烏素圖召的創(chuàng)建年代是在明朝萬歷年間而是隆慶年間，文中提到其于文革前見到過寺院中珍貴的記載召史的蒙古文書籍，書中記載第一個創(chuàng)建的寺院是“法成廣壽寺”而不是“慶緣寺”。“法成廣壽寺”③是清康熙皇帝欽賜，建寺時名為“察哈爾束木”④。2.榮祥和榮賡麟合著的《土默特沿革》中記載：“烏素圖召的慶緣寺，創(chuàng)建較早，約在明朝萬歷年間，其詳確年代已無可考。”呼和浩特文化局1963年出版的《呼和浩特市文物古跡便覽》中寫道：“慶緣寺創(chuàng)建于明朝萬歷十一年。”民國時期著作《綏遠通志稿》中的采訪錄為：“慶緣、長壽、法禧三寺。綏人統(tǒng)稱之為烏素圖召。在歸綏縣治西北二十余里之烏素圖村。因三寺攢居一處。外人不悉其各有專名。遂一以村名名之。惟三寺本屬一家。以慶緣為總監(jiān)。而長壽、法禧不過其分院而已。三寺背山掖河。占地極佳。附近村民。沿溪植杏。無慮數(shù)萬株。每當春融。則綠楊夾岸。紅杏壓枝。寺居山水掩映之萬花深處。直不啻重睹江南名剎也。”［１］（P237~238）烏素圖召所屬寺院中法禧寺建于清雍正初年、羅漢寺建于清乾隆初年、藥王寺建于清乾隆后期，藥王寺是烏素圖召建造最晚的寺院。烏素圖召的寺院在文革十年浩劫中沒能幸免于難，各個寺院都被破壞得殘損不堪。
烏素圖召慶緣寺是烏素圖召鼎盛時期的主寺，其規(guī)模較召內其他寺院宏大。慶緣寺的建寺年代目前較有爭議，多數(shù)文獻史料的記載和分析傾向于明萬歷三十四年（1606年），可參見資料主要有：喇嘛伊錫呢瑪?shù)奈恼略谄湮恼轮刑岢觯瑧c緣寺，修建于明萬歷三十到四十年間。俄國學者波茲德涅耶夫著作《蒙古及蒙古人》（俄）阿·馬·波茲德涅耶夫著，張夢玲、鄭德林、盧龍、孟蘇榮、劉漢民譯：《蒙古及蒙古人》，內蒙古人民出版社，1983年5月第一版，第173頁。“寺院俗稱‘察哈爾喇嘛召’，位于山南，在呼和浩特西北方約20里的地方。關于本寺的創(chuàng)建據(jù)說是這樣的：從前當察哈爾人還過著和平生活的時期，有一位苦行僧來到呼和浩特西方的山中，雖然人們都知道他的真名叫阿彌，姓倉巴，但是都稱他為察哈爾達彥齊呼圖克圖。他修行了很多年之后，于明朝萬歷三十四年在納拉蘇臺山南面靠近西烏素圖河的發(fā)源處建了一座廟。……乾隆帝為該廟賜名‘巴雅斯呼朗巴里勒杜勒嘎蘇默’（慶緣寺），并指派一名專職達喇嘛管理此廟，而察哈爾達彥齊呼圖克圖的呼畢勒罕仍被保留下來，作為寺院教務方面的住持……”；《簡明蒙古佛教史》蘇格魯、那木斯來著：《簡明內蒙古佛教史》，內蒙古文化出版社，1999年3月第一版，第151頁。“其慶緣寺為烏素圖召的主寺，素稱察哈爾喇嘛召。1606年（明萬歷三十四年），由察哈爾佃齊組織蒙古匠人希古爾、拜拉二人設計興建的。”；同樣在《無量寺等所有寺院創(chuàng)始記》中也如此記述。
乾隆五十二年（1787）四月記。呼和巴雅爾：《呼和浩特寺院概況——無量寺等所有寺廟始創(chuàng)記》，《土默特史料》第二十集，第285-286頁。“察哈爾迪彥奇呼圖克圖屬奧米氏，薩姆巴部族，他于察哈爾部安定時期來到呼和浩特西北山里久居。于萬歷三十四年（1606）在西烏素圖有松之山陽，為?；实廴f壽無疆創(chuàng)建一寺宇。該寺建成年久失修，于乾隆四十七（1782）年春始將該寺宇全部修繕，秋季竣工。四十八（1783）年三月由呼和浩特喇嘛印務處札薩克大喇嘛果孟呼圖克圖呈報大部，乞轉呈朝廷給該寺賜名，清廷用滿、蒙、漢、藏四種文字賜名‘慶緣寺’。”。但也有多種不同于“萬歷三十四年”之說的觀點，如榮祥和榮賡麟合著的《土默特沿革》中記載：“烏素圖召的慶緣寺，創(chuàng)建較早，約在明朝萬歷年間，其詳確年代已無可考”；呼和浩特文化局1963年出版的《呼和浩特市文物古跡便覽》中寫道：“慶緣寺創(chuàng)建于明朝萬歷十一年”；另外在《土默特旗志》卷六中記載：1653年癸巳順治十年（南明永歷七年）察哈爾迪彥齊胡圖克圖在歸化城西北二十里之五素圖西山之陽建寺（乾隆年間賜名慶緣寺）；《土默特旗簡志》第六卷記載的“慶緣寺，在順治十二年（1655年）寶圪都察漢喇嘛佛建。此寺成即涅槃。其徒察哈爾迪彥齊重修。又于乾隆四十七年，添修經(jīng)堂廣殿，經(jīng)理藩院轉奏，奉旨賜命。察哈爾迪彥齊胡圖克圖住營，設達喇嘛一名。”然而援引廣化寺的歷史文獻記載，寶圪都察罕喇嘛并非在順治十二年以后涅槃的，而是在更早的丁卯年（1627年、明天啟七年，后金策辰汗元年）去逝的。到順治十二年，涅槃已過二十八年。寶圪都察罕喇嘛圓寂之后，于1627年導布佃齊巴仍來扎木蘇喇嘛繼其位坐床三十七年，在順治十年逝世。此處出現(xiàn)了張冠李戴的記載，勢必將慶緣寺的建立推遲。［2］（P99~100）成書于光緒三十三年（1907年）的《歸綏道志》和妙舟法師編《蒙藏佛教史》中均記述慶緣寺建寺于“明萬歷中”。
額爾敦昌編譯的《內蒙古喇嘛教》中關于慶緣寺的記載原名為《慶緣寺察哈爾佃齊呼圖克圖蒞席洞禮誦經(jīng)年班及其建寺之考察報告》，成文于光緒二十七年（1901年），其中對于慶緣寺歷史沿革的追述較為細致：慶緣寺達喇嘛、格博貴等奉命調查：本寺翁師察哈爾佃齊呼圖克圖系薩姆巴部落奧米姓氏。察哈爾汗年間抵達呼和浩特，于城西北山洞（西喇嘛洞召，廣華寺）坐禪修行年久月深，博得眾徒與施主。為祝佑圣躬萬安，于明萬歷三十四年在烏蘇圖那爾蘇太山陽由蒙古希古爾達爾罕、拜拉達爾罕鱗集蒙古匠人興建一寺正殿塑釋迦牟尼為首的五大佛……翁師喇嘛于康熙十年（1671年）季春十三，因病圓寂。享年九十三歲高齡。……慶緣寺興建年久失修、破損不堪。為祝佑圣上萬安，當年（1782年）從春到秋，將整個佛寺修飾一新。四十八年（1782年）春季，呼和浩特札薩克達喇嘛庫蒙呼圖克圖呈請理藩院，為整飭一新的佛寺乞賜圣眷。敕慶緣寺《綏遠廳簡志》第九卷記載：“乾隆四十七年修葺，四十八年賜名。”
賞滿蒙漢藏四文合璧寺額懸之。額爾敦昌編譯：《內蒙古喇嘛教》，內蒙古大學出版社，1991年7月第一版，第96-98頁。“……八大觀音菩薩、金剛手、哈音吉如瓦；右偏殿塑九尊無量壽佛；左偏殿塑觀音菩薩、二度母、達賴喇嘛和班禪喇嘛格根佛像。還建筑一座四大天王廟。太宗年間，通過芒賚德爾桑轉奏，察哈爾佃齊喇嘛蒞京城覲見，奉獻鐫刻眾女神四十兩重的銀質曼陀羅一臺，索德納木哈達三幅，稱之‘明鏡’的經(jīng)典一部、銀雕百花茶壺一把、青綢、黃綢各一匹、香茶一大皮囊、棗騮駿馬一乘。圣上賜納了祭壇、哈達、經(jīng)典、馬匹等貢品，嘉許察哈爾佃齊喇嘛遁跡深山，修行得道之善者。棗騮馬歸入御騎，封之以‘金座’”…… 順治十五年（1658年），呼和浩特察哈爾佃齊喇嘛出自內心的虔誠行善積德，為了修葺整飾圣上神祗五臺山的五座佛寺、五座寶塔，以及修橋鋪路，焚香火祭奠等，通過理藩院貢獻了裝滿念珠的銀壺一把、銀盤、銀匙、銀牙簽、銀托盤，銀鑷子、銀耳勺各一個、索德納木哈達三幅。呈請皇恩。并奉旨攜帶積蓄白銀三萬余兩赴五臺山，在五座山頭修整了五座寺廟、五座寶塔，在大殿宇修造了羅睺寺，在該寺背后修造了蓮花輪轉寺，在羅睺寺前面修造了一座舍利塔，俗稱大白塔。塔中安放了舍利數(shù)顆。完成了菩薩頂上的道路和大橋的修建，遂于五臺山廟宇大擺“芒餐”，施舍錢糧，以綢緞和哈達濟窮扶貧。這一切都雕刻在羅睺寺的石碑上。
《綏遠通志稿》中對民國時期烏素圖召的采訪錄如下：……考慶緣始建。在明萬歷間。逮清乾隆四十七年重修。蓋亦順義王諳答或其子孫襲封后所建。即以供養(yǎng)其所信奉之活佛者。長壽、法禧。蓋由寺僧自行募筑。其時期當在慶緣之后。今三寺殿宇浮圖。大致尚整潔。倘于省垣近郊而求可資游覽之梵剎勝地。實不能不以此為首屈一指云。綏遠通志館編纂：《綏遠通志稿》，內蒙古人民出版社，2007年8月第1版，第二冊第237-238頁。“……案慶緣寺活佛。亦明末大青山四大比丘之一。嗣因正果轉世。遂永為本寺之主。清初與廣化寺活佛。同受封為呼圖克圖。據(jù)傳。此呼圖克圖。往者世世精醫(yī)藥。故特于慶緣寺側。別建一院。奉長壽佛。即所謂長壽寺也。至今寺中猶存藏文醫(yī)經(jīng)木版。凡各地喇嘛之研診療術者。常不遠千里。以重價來寺請經(jīng)。此為慶緣獨有之美跡。亦其獨有之香貲也。”據(jù)《蒙古及蒙古人》中的分析研究，慶緣寺還有兩個分廟，一個是“法喜寺”，另外一個是位于呼和浩特西南方130里處［3］（P309）的增福寺。
目前慶緣寺壁畫保存狀況較差，十年浩劫時毀壞嚴重。本文中所闡述的壁畫現(xiàn)存于寺院東廂殿中，該殿坐東朝西。壁畫繪于東廂殿北、東、南三面墻壁，共殘存壁畫六鋪。南、北兩壁各存壁畫一鋪，保存完好，兩鋪壁畫上分別繪有七尊像。東壁壁畫現(xiàn)也極為殘破，損壞十分嚴重。據(jù)殘存壁畫分析其題材應是十八羅漢、四大天王、大成就者以及藏傳佛教中的護法等神像。壁畫采用大面積瀝粉堆金裝飾，使壁畫顯得金碧輝煌。此殿中壁畫的構圖方式也與其他寺院壁畫有較大差別。
南壁壁畫一鋪保存完好，描繪七位尊像，尊像在壁畫中被分別繪于三個水平面上。最下層是兩位立姿天王，分別是北方多聞天王和西方廣目天王，中間一層是一位白衣大成就者和布袋和尚，最上面一層是三位羅漢。天王面容并非呼和浩特市席力圖召古佛殿中天王的漢式面相，而是膚色較重，濃眉圓目，鎧甲仍表現(xiàn)華麗，衣帶飄舞，頭冠造型簡單但不失華美，天王立于較有動感的云氣紋中，人物整體描繪富有活力，極為生動，似有躍畫而出之勢，根據(jù)畫面布局不同此處天王為正面立像，席力圖召天王為側面，具中原文人之態(tài)，而此處天王更有藏地武士之度，此外兩處天王手中所托塔的造型也有所不同，席力圖召天王手托一造型較為標準的噶當塔，而此處天王手中的塔則為白色稍作變形的塔。中層的布袋和尚依舊為敞懷袒胸的坐像，周圍有三嬰戲形象，但是此處的布袋和尚更加具有憨態(tài)面容，其面前嬰兒右手似持摩尼寶珠，亦非傳統(tǒng)漢地嬰戲題材繪畫中所持的玩具或吉祥物。與布袋和尚同處于壁畫中層的為一大成就者坐像，內著紅衣外披白袍，頭戴圓頂出檐帽，長發(fā)垂肩，面朝向布袋和尚，右手向前作前推狀，左手托一黃色小布袋。上層三位羅漢，依左至右依次為：右手持禪杖左手持寶瓶的那迦希尊者、右手托有菩提塔的阿秘特尊者、手握經(jīng)書的蘇頻陀尊者。壁畫中的七尊像體量較大，壁畫布局較滿，而尊像間的空間小，在尊像間的空處形式化的繪有山與云，形象較簡單，形式變化少，云和山似只是為了將尊像作以空間上的區(qū)分，本身形式上的繪畫性并沒有太多的體現(xiàn)，較之尊像描繪的生動性顯得遜色，但就是這種畫面描繪主體與裝飾之間的對比，襯托出壁畫中尊像更為生動以致活靈活現(xiàn)。與布袋和尚相對的是繪于北壁壁畫中的尊者達摩多羅，但此處達摩多羅的動勢與其他幾處所見有很大差距，其背向觀者，望向畫面的右上方，虎于其身后作回首狀。壁畫中的達摩多羅雖基本符合行腳僧的裝束，但是其裝束與姿態(tài)更加具有生活化意味。達摩多羅旁邊繪一位黃帽高僧正面坐像，右手托經(jīng)書，左手說法印。達摩多羅與黃帽高僧上方的三尊羅漢像分別是：左手說法印右手禪定印的跋陀羅尊者、阿氏多尊者、雙手持珠串的迦羅加伐蹉尊者。最下面是與上述南壁壁畫對應的兩位天王像，為南方增長天王和東方持國天王，此二天王繪畫風格與北方天王和西方天王一致。
東壁壁畫殘損較為嚴重，共有中間隔斷的壁畫四鋪。壁畫上層基本都繪有羅漢，下方為護法、財神、大成就者等尊像。東壁左右兩端即壁畫的南北兩端壁畫屬于對稱狀態(tài)，兩鋪壁畫均分為上中下三層，雖未硬性分割，但尊像排列于三層中，與南北兩壁屬同樣的布局方式。東壁北側上層依北至南依次是羅漢像：雙手持金耳飾的迦里迦尊者、伐阇羅弗多羅尊者、伐那婆斯尊者、雙手禪定的迦諾迦跋黎墮阇尊者，迦諾迦跋黎墮阇尊者旁的壁畫已殘毀。羅漢像下面一層是：一位黃帽高僧像，結跏趺坐于蓮臺上，右手當胸作說法印，左手托缽，左右肩兩側蓮花上分別托有鈴、杵，黃帽高僧所坐蓮臺上的蓮瓣與大召寺大雄寶殿經(jīng)堂北壁兩側兩鋪壁畫中的蓮瓣相似，同為桃心形。黃帽高僧像旁邊是黃財神，《諸佛菩薩圣像贊》中稱其為“大黃財寶護法”，對其形象描述為“座下獅王大吼，寶蓋高擎在手，護持妙道悠久，金色莊嚴不朽。”，其面相與繪于北壁下部的北方天王及其相似，同樣蓄須、頭戴金色寶冠、身著金鎧甲，但黃財神坐于綠鬃雪獅背上，在土默特地區(qū)所見明清時期壁畫中描繪的黃財神大多都騎紅鬃獅，很少見綠鬃雪獅出現(xiàn)，應可以證明此處壁畫在繪制時受到藏地影響較濃。黃財神的南側為四面四臂大黑天。此鋪壁畫的最下面一層分別為：騎馬尊像、大紅司命主、三面六臂馬頭明王。騎馬尊像身穿長袍外披長甲，頭戴骷髏冠，右臂上舉右手持劍，左手當胸托嘎巴拉碗，左臂肘間夾有長戟，坐下馬頭朝向北方。三面六臂馬頭明王左側手臂殘損。東壁南側上層羅漢像依南向北依次為左手托經(jīng)書右手說法印的半托迦尊者、右手托舉經(jīng)書左手托舉法缽的賓度羅跋羅墮尊者、雙手禪定的注荼半托迦尊者、左手托貓鼬的巴沽拉尊者，巴沽拉尊者旁大面積壁畫現(xiàn)已不存。中間同樣現(xiàn)存三尊像，由南向北依次是：米拉日巴尊者、六臂大黑天、張象皮的白色六臂尊像。下層為吉祥天母、閻摩敵及閻摩彌、紅色身護法尊像。紅色護法尊像的右側殘損。東壁南北兩端之間存留兩鋪殘損的壁畫，中間兩鋪壁畫為上下兩層尊像，北側上層殘存高僧像、持金剛像、大成就者，下層為雙身八面持顱缽喜金剛尊像。中間南側壁畫上層為大成就者以及金剛薩埵，下層為大威德金剛像。兩處的大成就者均為灰色身像，頭戴骷髏冠。
東廂殿南、北、東壁中現(xiàn)存羅漢像共十二尊，根據(jù)現(xiàn)存羅漢像中包括達摩多羅以及布袋和尚的情況判斷，壁畫原應繪有羅漢像十八尊。在對十八羅漢的描繪中，注重了尊者間年齡差異的描繪，在畫面中有的尊像青春年少，有的是須髯老者。其中手持金色耳飾的迦里迦尊者被描繪為年逾古稀的老者，白色長髯使得尊像躍然畫面，面部表情十分祥和。
嬰戲題材是漢地傳統(tǒng)的繪畫題材，早在宋代就有關于嬰戲題材的繪畫作品出現(xiàn)，不僅是在繪畫中，在瓷器等裝飾上都有關于嬰戲題材的表現(xiàn)，將嬰戲題材借鑒到藏傳佛教繪畫中，并將其與布袋和尚結合，成為了明清時期較為固定的表現(xiàn)方式，而且嬰兒的造型形態(tài)以及持物在不同的畫工手中、不同的寺院中產(chǎn)生了不同的效果，形成了多樣化的面貌。在內蒙古土默特地區(qū)藏傳佛教寺院中布袋和尚與嬰戲的組合幾乎出現(xiàn)在每一處藝術遺跡中。大召寺大雄寶殿佛堂內南壁西側繪有布袋和尚及嬰戲，但是嬰兒身體比例失常；席力圖召古佛殿佛堂西壁繪有布袋和尚，身后的嬰兒略顯呆板；烏素圖召慶緣寺東廂殿南壁壁畫中所繪布袋和尚前后各一嬰兒，面前一嬰手持摩尼寶，身后嬰身披彩帶，面前有一似紙鳶物，二嬰兒分別持有藏傳佛教的寶物和具有代表性的漢地玩具，充分體現(xiàn)了漢藏蒙多民族在壁畫藝術中的融合；烏素圖召長壽寺大雄寶殿西壁所繪布袋和尚長相別于漢地所描繪的布袋和尚，異域風貌突顯，其身后所靠敦裝飾造型上為漢地家具，圍繞其周邊的嬰兒形象是現(xiàn)存于內蒙古土默特地區(qū)嬰戲形象最為接近漢地所描繪的嬰戲，六個嬰兒頭束抓髻，身穿各色肚兜，形體比例也與嬰兒形象較為吻合，最前方的兩個嬰兒好似在玩拍手游戲，漢風濃重，長壽寺壁畫中的嬰戲形象當數(shù)這一地區(qū)最為成功而貼切的描繪；包頭市昆都侖召大殿經(jīng)堂北壁中央西側所繪布袋和尚被表現(xiàn)為一垂暮老者，周遭孩提也表現(xiàn)得不完全是嬰兒形象；喇嘛洞召石刻中的布袋和尚則只身出現(xiàn)，沒有嬰戲伴隨。在內蒙古土默特地區(qū)將布袋和尚與嬰戲題材表現(xiàn)得如此之豐富多樣，首先布袋和尚和嬰戲題材均是來源于漢地的因素，但都將其融入到藏傳佛教的繪畫中，與十八羅漢像結合，藏地教義加之漢地因素在內蒙古地區(qū)予以表現(xiàn)，自然會不同于他處；其次，蒙古人民對于藝術品的審美意識加入到這種復雜的因素中，表現(xiàn)出來的藝術品也將帶有蒙古人民的審美喜好。總之，這種題材的出現(xiàn)及其表現(xiàn)方式都傳達出中華民族多民族融合的態(tài)勢，以藝術的形式彰顯著民族交流的繁盛。
烏素圖召慶緣寺東廂殿北壁上的達摩多羅是內蒙古藏傳佛教寺院壁畫表現(xiàn)中較為特殊的一處，其一改常見樣貌，呈回首仰望姿勢，手中沒有了標志性的拂塵和寶瓶，更不見經(jīng)篋與傘蓋，尊像右手置于頭頂處作瞭望狀，望向位于上方阿氏多尊者與迦羅加伐蹉尊者中間的無量光佛。內蒙古土默特地區(qū)其他寺院壁畫中的達摩多羅多是被表現(xiàn)為居士樣式，作行進狀，但是在慶緣寺呈回首仰望狀較為少見。
整體而言，慶緣寺現(xiàn)存壁畫色彩濃重，推想當年繪制完成時壁畫定是精美絕倫。壁畫中主要所采用的顏色有綠色作為主體顏色的背景，紅色、黃色等描繪的尊像，色彩至今艷麗。顏色的運用上較之漢地藏傳佛教寺院更為濃艷；較之藏地寺院壁畫，二者更為接近但也比藏地寺院壁畫使用了更多紅色和黃色，加強了壁畫的色彩亮度，顏色飽和度較高，所以體現(xiàn)出較為濃麗的風貌，與其他寺院壁畫中的色彩效果形成了較大的差別。在內蒙古土默特地區(qū)現(xiàn)存的壁畫藝術作品中慶緣寺壁畫中的色彩藝術是十分獨特的。獨特的色彩加上華貴的堆粉瀝金，使畫面呈現(xiàn)出別樣的面貌。金色裝飾的使用也充分展示了明清時期慶緣寺在內蒙古藏傳佛教寺院中的等級。
慶緣寺東廂殿每鋪壁畫都以描繪細致的纏枝蓮作為邊框裝飾。此處纏枝蓮將蓮花納入波帶狀的整體骨架中連續(xù)反復，單朵蓮花也是抽象化后的造型，裝飾性較強，與席力圖召較為寫實的蓮花描繪有一定差別，但花葉與纏枝的描繪有相似之處。上述較為完整的一鋪壁畫纏枝花邊框裝飾的左上角一塊與旁邊纏枝顏色新舊程度有差距，但花形契合較好，其它幾鋪壁畫邊緣纏枝蓮也有重描痕跡，所以筆者認為顏色較新大部纏枝蓮邊框為重描，但僅限邊框。 壁畫中背景的描繪較之席力圖召遠不及古佛殿背景的描繪精致細膩，與此處壁畫的構圖有密切關系，壁畫中將尊像作為主要的描繪對象，并將所繪尊像在體量上盡可能飽滿地充斥于畫面上，這樣的構圖方式導致尊像間的空間較小，在小空間中不利于背景的表現(xiàn)。此處背景中所繪的山石、云紋等除作為背景外，還是將尊像加以空間區(qū)分的重要工具。山石、云紋等背景中所描繪的物象多反映出一種程式化的效果，本身所具備的藝術性較少，與尊像的描繪無從比較，其體現(xiàn)出的畫面空間分割作用遠大于其自身的藝術價值。尊像體量大而之間的空間小使畫面造成不及席力圖召古佛殿壁畫疏朗的效果。
慶緣寺東廂殿中壁畫繪畫技法很少運用皴擦點染等中國繪畫的傳統(tǒng)技法，基本上采用了平涂的方式，即便有少數(shù)暈染也顯得較為簡單稚拙。但是壁畫中所反映出來的精致效果是不容忽視的，例如在尊像的發(fā)髻、胡須等的描繪上極盡精巧之能，此處在繪畫技法上的精致是呼和和浩其它寺院壁畫所不能匹敵的，形成了截然不同的畫面效果，繪畫方法上也存在較大的差距?？傊淅L畫技法反映的基本效果與中原漢地中國畫區(qū)別較大。
慶緣寺壁畫繪畫題材與大召大雄寶殿佛堂以及席力圖召古佛殿中所繪壁畫題材上基本一致，都描繪了十八羅漢，但是繪畫風格迥異。呼和浩特市大召大雄寶殿佛堂內壁畫與席力圖召古佛殿壁畫屬于較為工細的風格，從繪畫技法和表現(xiàn)角度都較為接近明清時期漢地繪畫，席力圖召古佛殿壁畫漢風更為濃重；烏素圖召慶緣寺殘存壁畫較上述二者，壁畫中人物形象更加接近于少數(shù)民族，壁畫中人物的胡須都與漢地對于胡須的描繪有一定差距，而胡須造型更加與西藏或蒙古人物相近，大成就者與菩薩等的描繪相似于西藏本土繪畫。上述現(xiàn)象的產(chǎn)生可能是源于從事壁畫繪制工作的畫工來源不同，或是所采用的粉本有所不同。
慶緣寺壁畫所體現(xiàn)出的繪畫風格在內蒙古藏傳佛教寺院中是較為獨樹一幟的，無論是繪畫技法、色彩效果、尊像造型、畫面構圖等都具有一定個別性，在內蒙古土默特地區(qū)形成了別致的藝術效果。這種個別性的體現(xiàn)也反映出在內蒙古地區(qū)明清時期藝術領域中的多民族融和，多種文化、宗教、藝術之間的交融，相互借鑒形成的全新面貌。慶緣寺壁畫藝術更加充分的體現(xiàn)出蒙古族自身的審美意識與審美好尚，在藏傳佛教本源的基礎上，內蒙古地區(qū)人民給予的獨特藝術風貌。將慶緣寺壁畫藝術作為重要研究對象，將會對蒙古族藏傳佛教藝術的全面揭示起到重要的作用。
參考文獻：
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基金項目：國家哲學社會科學藝術類項目“內蒙古藏傳佛教遺跡調查與圖像研究”（12CF088）部分研究成果。
作者簡介：奇潔（1979- ），女，內蒙古包頭人，碩士，包頭師范學院美術學院副教授，主要從事藏傳佛教藝術史研究。
①錫勒圖呼圖克圖四世轉世于德格隆寺，名叫納旺布桑拉布坦?？滴跏辏?674年）奏請坐床?？滴醵拍辏?674年）仲冬十二月，錫勒圖呼圖克圖為祝佑圣主萬安，在呼和浩特西北部烏蘇圖河岸興建一寺，呈請寺名，賜《廣壽寺》。同時，賞賜滿、蒙文合璧寺額懸之。《土默特簡志》第六卷記載：“廣壽寺、初有慶巧爾濟喇嘛納旺丹丕勒，當蒙恩賞官帑用建廟宇于五素圖之山，奉旨名其寺。”《歸綏道志》第九卷中記載道：“廣壽寺，在城西北二十余里，烏蘇圖溝山陽，即呼烏蘇圖招?？滴踔?，親綽爾濟喇嘛阿旺丹丕勒建立，奏賜寺名及寺額。”引自內蒙古圖書館編《歸綏道志》，遠方出版社，2007年8月第1版，第450頁?！稓w綏道志》光緒三十三年（1907年）成書。
②在以往對于烏素圖召的論述中一般都較為籠統(tǒng)，沒有將召廟中各個寺院進行逐一分析，關于壁畫藝術的介紹就更為少見，仍舊是一些針對歷史沿革以及烏素圖召的組成寺院等的論述。孫馳先生著文《慶緣寺壁畫中的山林景物及其展現(xiàn)的明代陰山風貌》中重點介紹和分析了慶緣寺壁畫的風景部分，筆墨著重于風景壁畫與陰山風景之間的聯(lián)系，并未涉及慶緣寺具有藏傳佛教屬性的壁畫藝術。蒙古族學者阿木爾巴圖編著《蒙古族美術研究》一書中也有關于慶緣寺壁畫的簡要描述，但內容較為概括，對于慶緣寺壁畫藝術的價值及意義提及較少。關于烏素圖召歷史沿革的陳述較為重要的文章有：伊錫呢瑪著文《烏素圖召沿革》、段綏生與圖門巴雅爾著文《烏素圖召歷史拾遺》等。
③關于其名在《土默特史料》第二十輯《呼和浩特寺院概況——無量寺等所有寺廟創(chuàng)始記》呼和巴雅爾文中記載：康熙二十九年（1690年）十一月十二日將呼和浩特西北烏蘇圖河的□□寺用滿、蒙兩種文字欽賜名為“廣壽寺”。
④伊錫呢瑪：《烏素圖召沿革》，《土默特史料》第十五輯。
