王星銘
那年，我在報(bào)社門口偶然遇見李野先生。（1）他問我，是否看到報(bào)上關(guān)于二人臺爭鳴的文章。我說看了，但是不同意他“只能走戲曲道路”的觀點(diǎn)。他問我理由，我說我看到的都是歌劇，比如《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》,也包括《方四姐》，編得好，又不丟味兒。戲曲算是中國的舊歌劇，這新歌劇已經(jīng)搞了這么多年，咋還要退回去？再說，二人臺里有許多第三人稱的坐腔演唱，表古敘事也不是戲曲呀。他“嗯”了一聲，沉默一會兒說：“你可以把你的觀點(diǎn)寫一下，交給副刊的袁遠(yuǎn)同志，就說是我讓送來的”。一周以后，我寫就了這篇關(guān)于二人臺爭鳴的文章，分兩期發(fā)表在1980年7月份的包頭日報(bào)副刊上。
也談二人臺的改革與發(fā)展
一、二人臺能走戲曲道路嗎？
二人臺向何處去，李野先生在《探索》一文中歸納為四種主張。也可以說，這是多年來自治區(qū)廣大文藝工作者為二人臺的改革與發(fā)展所進(jìn)行的四種實(shí)踐和嘗試。究其歷史，觀其劇目，二人臺本身就存在著向戲曲、向歌劇、向歌舞劇發(fā)展的因素。
從表演形式上講，傳統(tǒng)二人臺大致可以分為兩類。一類是載歌載舞的“帶鞭戲”，如《打金錢》《十對花》；另一類是有人物、有故事情節(jié)的“硬碼戲”，如《走西口》《探病》。如果說，向戲曲方面發(fā)展是二人臺藝術(shù)由低級到高級的客觀規(guī)律，那么二人演唱、載歌載舞的“帶鞭戲”，也存在著這種發(fā)展規(guī)律。
我認(rèn)為，應(yīng)該允許二人臺有各種各樣的藝術(shù)發(fā)展形式。幾位主張“二人臺萬歲”論的同志，無非是要肯定這一形式的存在，絕非默守陳規(guī)、反對改革創(chuàng)新。要說“硬碼戲”比“帶鞭戲”高級，那么高和低總是相比較而存在著。正如“陽春白雪”和“下里巴人”一樣，自古并存，將來還會存在下去。所以，我們在探討二人臺走向一個(gè)新劇種的時(shí)候，不能因噎廢食，舍本求末。要注重“帶鞭戲”的發(fā)展，以豐富和提高從正面（第一人稱）塑造人物的各種表現(xiàn)手段。
二人臺走戲曲的路會十分困難。因?yàn)閼蚯@種藝術(shù)形式產(chǎn)生于封建社會，它的基本節(jié)奏和程式，是要反映封建社會的基調(diào)。今天的觀眾，特別是年輕觀眾，感到傳統(tǒng)戲曲節(jié)奏單調(diào)、緩慢，戲文的內(nèi)容繁瑣、臃長，這是由于人們的心理節(jié)奏隨著社會的變革發(fā)生了變化，這種變化自然在改變著人們的欣賞習(xí)慣。那么，欣賞習(xí)慣就成了一切藝術(shù)改革所必須遵循的社會依據(jù)之一。
當(dāng)前，文學(xué)藝術(shù)的主要任務(wù)，是為培養(yǎng)一代新人而努力。而這代人最容易接受的，是那些反映現(xiàn)實(shí)生活的作品?，F(xiàn)代戲這個(gè)新事物的出現(xiàn)，就給整個(gè)傳統(tǒng)戲曲提出了挑戰(zhàn)。拒絕挑戰(zhàn)的劇種，只能被歷史無情地淘汰。二人臺面對這種挑戰(zhàn)，該向哪里走？
二人臺是土生土長在內(nèi)蒙古西部區(qū)的民間藝術(shù)。從音樂到表演，都帶著濃郁的泥土香，可以說是田園風(fēng)格的藝術(shù)品種。由于它比許多的戲曲劇種年輕的多，自然框框少，出路也寬。但是，要表現(xiàn)當(dāng)代的大工業(yè)、大農(nóng)業(yè)，表現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，還有明顯的局限，還需要一大批的音樂、戲曲工作者，用上幾年、甚至十幾年的時(shí)間，去架設(shè)幾座堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)橋梁，逐漸形成自己獨(dú)有的風(fēng)格模式，包括表演道白、音樂設(shè)計(jì)和舞臺美術(shù)等多個(gè)門類。只有這樣，才能使其存活下去。
所以，在科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展的今天；在電影、電視劇、以至國外的許多藝術(shù)形式，開始和戲曲爭奪觀眾的今天。即使有著豐富表現(xiàn)手段的成型劇種(包括京劇、吉?jiǎng)?，也都面臨著這種挑戰(zhàn)，二人臺再去走一條戲曲道路，恐怕很難走通。
二、建議走地方新歌劇的路
二人臺的發(fā)展首先在于音樂。從音樂上看，還是走地方新歌劇的路較好，走戲曲的路很難。
戲曲之路，首先要求音樂的相對穩(wěn)定—規(guī)范。傳統(tǒng)戲曲音樂的規(guī)范形式，有板腔體和曲聯(lián)體兩種。板腔體是通過變奏手法來適應(yīng)劇情發(fā)展，結(jié)構(gòu)集中統(tǒng)一；曲聯(lián)體則多使用不同的曲調(diào)來表現(xiàn)人物和劇情，有豐富、比對的長處?，F(xiàn)代的戲曲音樂大多數(shù)采用二者相互調(diào)節(jié)、搭配使用的綜合體形式，才使得戲曲音樂具備了表現(xiàn)復(fù)雜劇情的可能。應(yīng)該說，這種規(guī)范，對于民間藝術(shù)的普及和傳承起過積極作用，較之民歌形式也有了相當(dāng)高級的發(fā)展。但是，它在刻畫典型人物、典型性格方面，還存在著許多的局限性。比如：今天的年輕人，愛用圓舞曲風(fēng)格來表現(xiàn)心中的喜悅和歡樂，傳統(tǒng)的戲曲音樂就對它無能為力。二人臺音樂也如此，一個(gè)四三或八六節(jié)奏的出現(xiàn)，吹枚拉胡的藝人就不知道該如何填空加花兒了。由此可以看出，規(guī)范的戲曲音樂遠(yuǎn)不如新歌劇音樂靈活，也不如新歌劇音樂在塑造人物、刻劃典型性格方面成功。
傳統(tǒng)的戲曲音樂之所以有規(guī)范一說，一方面是由于封建社會發(fā)展緩慢，造成藝術(shù)體裁狹窄，內(nèi)容單一；另一個(gè)重要原因，就是記譜科學(xué)的落后，導(dǎo)致了音樂藝術(shù)的傳承和發(fā)展要靠口傳心授。演奏者、演唱者往往就是作曲者。所以，戲曲音樂的這種規(guī)范，是嚴(yán)重地阻礙了中國作曲專業(yè)的發(fā)展，也影響了整個(gè)音樂藝術(shù)（特別是理論方面）的進(jìn)步。
戲曲要走新路，要演現(xiàn)代戲，這是不可回避的現(xiàn)實(shí)，也是當(dāng)務(wù)之急。時(shí)代所賦予戲曲的題材、體裁已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了過去那種“不是奸臣害忠良，便是公子招姑娘”的范圍。要表現(xiàn)時(shí)代的新人新事，新的風(fēng)貌，藝術(shù)手段就要推陳出新。出新就需要新的組織形式，就需要配備職業(yè)的作曲人員。
二人臺音樂獨(dú)具風(fēng)格，許多唱腔已經(jīng)有了明顯的板式變化。但是，如果要搞板腔體困難還很多，搞曲聯(lián)體，實(shí)質(zhì)和編配法大同小異。實(shí)踐已經(jīng)證明，這些都屬于窄路、舊路，一條沒有前途的路。因?yàn)閭鹘y(tǒng)歌調(diào)在西部區(qū)人們的心中根深蒂固，他們不會同意把孫玉蓮的唱腔，一會兒變成張玉蓮，一會兒變成王玉蓮，他們要的是“專曲專用”的傳統(tǒng)。繼承這個(gè)傳統(tǒng)，保留這個(gè)風(fēng)格，關(guān)鍵在于二人臺藝術(shù)改革的設(shè)計(jì)者、表演者對傳統(tǒng)特色的理解和運(yùn)用。
綜上所述，二人臺改革應(yīng)當(dāng)因地制宜、因勢利導(dǎo)，走一條內(nèi)蒙古西部區(qū)地方新歌劇的路。在這個(gè)基礎(chǔ)上，去汲取戲曲的長處，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。而不是按照傳統(tǒng)戲曲的模式，去采集眾華，自成一家。
1991年正月，我?guī)е虏射浀淖灰魳?，往呼市張善老師家?）拜年。沒想到張老師一聽這個(gè)帶子，就非要留我一起吃午飯。那天，我們是一邊吃，一邊聽，一邊聊。聊我在下面采風(fēng)的故事，聊民間二人臺藝人的現(xiàn)狀，也聊我對二人臺發(fā)展走向的一些看法。臨走時(shí)，張老師建議我，把這些想法和觀點(diǎn)充實(shí)一下，準(zhǔn)備參加三月份在烏拉特前旗召開的二人臺學(xué)術(shù)研討會。
要重新認(rèn)識和評價(jià)二人臺藝術(shù)
——1991年3月27日烏拉特研討會發(fā)言
我們說:人是猴子變得，可不是所有的猴子都能變成人。坐腔作為二人臺的母體藝術(shù)，孕育和衍生了許多的二人臺小戲，直到今天，坐腔也沒有消亡，還在民間火爆流行。
五年前（1987年），我跟著土右旗藝人賈全貴的坐腔班，在民間收集采錄二人臺音樂資料，逐漸認(rèn)識到坐腔是一個(gè)相對獨(dú)立的音樂體系。從聲腔特點(diǎn)到演唱內(nèi)容，基本有了自己的規(guī)律。演出形式也逐漸和市場接軌。村鎮(zhèn)上的紅白事筵，生壽圓鎖，總要請個(gè)坐腔班兒紅火一下。主家坐東，眾友捧場。通常，藝人們先奏一會兒牌子曲，以校音韻，集聚人氣。第一個(gè)出來亮相的,往往是有底功的，一聲亮調(diào)就要調(diào)動起人們參與的興趣。之后的演唱，相對比較隨意。傳統(tǒng)劇目、曲目的對唱，即興編詞的山曲、小調(diào)演唱，打情罵俏，互相挑逗,尤其是那些撩撥人性的“葷詞”,更使坐腔這種民間娛樂形式有了新的更大的吸引力。坐腔已經(jīng)成為二人臺藝術(shù)的重要組成部分，坐腔音樂也具備了獨(dú)立的審美價(jià)值。
一、二人臺藝術(shù)要分類
走進(jìn)土右旗，幾乎村村都有坐腔班,家家愛看二人臺?？墒悄苎輵虻乃嚾瞬⒉欢?，好多的坐腔藝人是一輩子沒有“下過場”。他們多是利用這種自娛自樂的坐腔形式，把二人臺小戲中的唱段，做了十分難能的發(fā)揮，形成了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。也就是說，同一個(gè)唱段，坐腔和小戲的唱法是不一樣的。坐腔演唱更注重聲腔的發(fā)揮，《走西口》《懷胎》《思凡》中的唱腔，基本上形成各自的坐腔樣本。就是同一首山曲，也有多種風(fēng)格的演唱。大河南面唱的是漫瀚調(diào)，大河北面唱的是融進(jìn)二人臺戲曲味的山曲兒。一河之隔，一個(gè)曲目，卻是兩種韻味。
基于這一認(rèn)識，我在1988年出版二人臺坐腔音帶時(shí)，明確了三個(gè)概念：第一，二人臺是綜合藝術(shù)，應(yīng)該分為二人臺坐腔，二人臺舞蹈，二人臺戲曲，二人臺歌?。ǜ栉鑴 ⒁魳穭。?。第二，坐腔音樂是由劇目唱腔、曲目唱腔，山曲，牌子曲組成。其中，大量的“第三人稱”的演唱是曲藝演唱，它不是戲，是坐腔藝術(shù)所獨(dú)有的。第三，坐腔中的山曲是漫瀚調(diào)的另一種風(fēng)格。所以，在出版坐腔音樂盒帶時(shí)，我給它起了個(gè)名字叫：特別的山曲。
二、再看《走西口》
小時(shí)候，在東河區(qū)北梁大院看《走西口》，印象不深。1965年看到劉銀威，班玉蓮出演的電影《走西口》，感覺音樂很美。文革一結(jié)束，固陽烏蘭牧騎來二冶企業(yè)公司俱樂部演出《走西口》，趙亮和董秀蘭的表演，真讓我癡迷了好一陣。1988年，昆區(qū)東友誼街坊先后來了兩個(gè)小班演出《走西口》，他們都以同樣的方式，創(chuàng)新和發(fā)展了傳統(tǒng)《走西口》。在“走”和“送”的情節(jié)中加進(jìn)了現(xiàn)場募資的環(huán)節(jié)：“這位老哥不要走，你看太春哥哥多為難，你能幫助點(diǎn)兒他就不用走了。”“一看你就是個(gè)大款，贊助點(diǎn)兒吧，我好送太春哥哥上路。呀呀呀，真小氣，一毛，兩毛也能拿出手，咋哇不給填上個(gè)整的。”一圈兒轉(zhuǎn)下來，收了不少錢。這里每天都有新內(nèi)容，每次都有新高潮。樂隊(duì)是不停地繞弦，演員表演也非常生活化，加上這些偶然戲劇因素，把觀眾牢牢地吸引著。一會兒起笑，一會兒鼓掌。我開始懷疑，這是戲曲嗎？
昨天，包頭市漫瀚團(tuán)也為大會獻(xiàn)演了《走西口》，我感覺那已經(jīng)不是二人臺的《走西口》，也不是新婚的孫玉蓮。當(dāng)銅管作響，合唱、管弦齊鳴時(shí)，二人臺的審美意境早被破壞了。
傳統(tǒng)二人臺講究“簡的形式美”。一個(gè)小班“軟七硬八”，七個(gè)人有點(diǎn)兒少，八個(gè)人就顯得多。一個(gè)小戲就是一旦一丑，樂隊(duì)四五人，非常簡約。傳統(tǒng)二人臺講究“線的形態(tài)美”。無論唱腔，還是曲牌，都是以線為基點(diǎn)進(jìn)行變化，不需要低音，不需要功能性和聲，它是梆板節(jié)奏和復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合，由此，展現(xiàn)出一種“虛擬的意境”與“和樂的精神”。如果丟掉了這些審美特點(diǎn)，恐怕二人臺就成了另外一種藝術(shù)了。
幾年的采風(fēng)實(shí)踐，讓我有了這樣一些新的認(rèn)識和思考。借此機(jī)會，希望和老師、同仁們交流、探討。
大熱天，一股勁從山西五寨經(jīng)河曲到準(zhǔn)格爾，為的是參加2012年第六屆中國漫瀚調(diào)藝術(shù)節(jié)。8月26日研討結(jié)束，我和劉鐵鑄（3）一行匆匆趕往包頭，參加第二屆二人臺藝術(shù)節(jié)舉辦的學(xué)術(shù)研討會。心里叨咕，這樣有意義的事兒，為啥都趕到一塊兒舉辦？昨天是漫瀚調(diào)，今天是二人臺。就不能換成今年是漫瀚調(diào)，明年是二人臺嗎？咳！咸吃蘿卜淡操心。
再談二人臺藝術(shù)的傳承與發(fā)展
——2012年8月27日包頭香格里拉研討會發(fā)言
有兩個(gè)問題我想先講一下。第一個(gè)是關(guān)于二人臺的源流，這么多年幾家還在爭，顯然已經(jīng)沒有必要。由于地域的原因，二人臺有了東西路之分，那么山西河曲、陜北府谷一帶是不是可以稱為南路二人臺呢？我想，各路有各路的特點(diǎn)，語調(diào)不同，風(fēng)格自然存異。比如山西人說的“風(fēng)攪雪”，就和內(nèi)蒙人說的含義不一樣，所以源流問題也不宜強(qiáng)求一致。
云雙羊是西路二人臺的始祖。根據(jù)實(shí)地考察調(diào)研，云雙羊在二十歲之前是住在土右旗的古彥格力更村。那時(shí)毛岱渡口還在，社火、碼頭調(diào)、絲弦坐腔都很盛行，這些民間藝術(shù)總會對他有所影響。二十歲以后，云雙羊遷居阿善溝口的西協(xié)盛窯子，就是現(xiàn)在的沙爾沁鄉(xiāng)阿都賴村。那時(shí)候，從前川到后山、到后草地只有幾條通道：東面一條是美岱溝，西面一條是石門溝，中間就是阿善溝。阿善溝的北端是五當(dāng)溝、五當(dāng)召。也就是說從土默川到后草地、到五當(dāng)召，通常要走阿善溝。從阿善溝往北，第一個(gè)出口就是石拐的格亥圖村。是傳說中跑圈子秧歌的發(fā)端之地，至今還保留著李姓家族薪火相傳的拉花、踢股子習(xí)俗。
過去人們趕集會、鬧紅火，多在碼頭和溝口。之后有了村鎮(zhèn)，有了街市，才有了戲臺和堂會。所以，阿都賴的坐腔和格亥圖村的跑圈子秧歌就會在溝口的地?cái)偂④囻R店的大院里找到交流融合的機(jī)會。有了這個(gè)條件，產(chǎn)生這樣的民間藝術(shù)始祖，我想是不難理解的。
第二個(gè)是關(guān)于傳承問題。前面許多專家都談這個(gè)問題，其重點(diǎn)主要集中在演員和劇目方面。是不是可以把牌子曲的演奏和學(xué)術(shù)成果的傳承也提到日程上來。諸如演員、演奏員風(fēng)格的比較、作品審美價(jià)值的認(rèn)定，以及二人臺音樂的多聲化、交響化探索，應(yīng)該組織專門的研討，匯編相關(guān)論文，給予權(quán)威出版。
我從上世紀(jì)七八十年代開始介入二人臺的學(xué)術(shù)研討活動。那時(shí)就有大小之爭、歌戲之爭。到了九十年代，二人臺學(xué)會在烏拉特前旗召開了第二屆研討會，也還是這些問題。當(dāng)時(shí)，我在會上談了對二人臺藝術(shù)的再認(rèn)識問題。其一是“分類說”：二人臺藝術(shù)應(yīng)該分為二人臺坐腔、二人臺舞蹈、二人臺戲曲、二人臺歌?。ǜ栉鑴。?。這是客觀的存在，無須爭辯，其發(fā)展走向自然是多元的，不能只走戲曲一條路。其二是在二人臺的音樂中，大部分是坐腔音樂，其主要成分是牌子曲和曲藝演唱，是第三人稱的表古敘事?！蹲呶骺凇愤@個(gè)小戲也是由第三人稱逐漸轉(zhuǎn)化演變?yōu)榈谝蝗朔Q的，其藝術(shù)特點(diǎn)是那些感人的音樂。之后，我的發(fā)言就變成了“會議”觀點(diǎn)。
1991年包頭市文化局請來吉?jiǎng)＜腋愣伺_改革，把吉?jiǎng)≈械?ldquo;咳腔”、“柳腔”移植進(jìn)來，設(shè)計(jì)出漫瀚劇的“樓調(diào)”、“口調(diào)”，當(dāng)時(shí)他在包頭藝校講座時(shí)我就提出：沒有漫瀚調(diào)能叫漫瀚劇嗎？之后，漫瀚團(tuán)排演的《女駙馬》《契丹女》，所選用的音樂主題是由我提供的新搜集編錄的土默川漫瀚調(diào)《刮野鬼》《長脖頸駱駝》。但是，節(jié)目單上沒作任何說明。大獎(jiǎng)、小獎(jiǎng)獲過許多，也一概與我無緣。在一些二人臺志史、文獻(xiàn)中大幅摘抄我的采風(fēng)手記，論文中引用我搜集、改編的坐腔音樂譜例，不打招呼，也不說明，用一個(gè)所謂的“顧問”交待一下，讓人甚為費(fèi)解。
這就是我們的文化環(huán)境。十年，又是一個(gè)十年，二人臺獨(dú)創(chuàng)的劇目沒有立起來，拔尖的演員、演奏員沒有亮出來，理論上始終沒有理出頭緒。二人臺是越搞越大，越搞越空，和老百姓的生活越來越遠(yuǎn)。真不知再過十年二人臺會是什么樣子。今天，我們還有機(jī)會出席這種會議，幾個(gè)老藝人提議讓我說兩句，那我就二人臺藝術(shù)的傳承和發(fā)展，再談幾點(diǎn)意見，以此引發(fā)后人對二人臺生存現(xiàn)狀的再思考。
一、要普及坐腔文化大院
坐腔是二人臺的母親，坐腔是傳承二人臺音樂文化最好的活態(tài)形式，也是發(fā)展二人臺藝術(shù)的重要基礎(chǔ)。老百姓說：“二人臺少了枚，好比打炭丟了錘”。如果我們連牌子曲都沒人演奏了，二人臺的風(fēng)格傳承就是一句空話。一個(gè)民族離開一種文化認(rèn)同，缺少一種共同的欣賞習(xí)慣，再高級的藝術(shù)也會衰亡。所以，建議政府要倡導(dǎo)以鄉(xiāng)村運(yùn)作為主，兼顧城鎮(zhèn)，把坐腔文化和大院文化結(jié)合起來，形成新的文化景觀。要把“非遺”經(jīng)費(fèi)落實(shí)到個(gè)人，搞好坐腔文化的“傳幫帶”。通過媒體宣傳，讓坐腔文化廣泛地深入人心，讓年輕人參與進(jìn)來，形成氛圍。這應(yīng)該是傳承與發(fā)展二人臺的一個(gè)前提。
二、要健全二人臺的文化景觀
作為西路二人臺藝術(shù)的始主云雙羊，應(yīng)該給他塑像。在哪兒？在沙爾沁，在阿善溝南口的阿都賴村（西協(xié)盛窯子）。把當(dāng)年和云雙羊一起搞二人臺的伙伴們設(shè)計(jì)一下，搞幾組群雕，從中展示幾個(gè)融合：民族文化、地域文化、還有藝術(shù)形式融合，這是其他省份沒有的。另一個(gè)需要打造的是格亥圖村。那里還留存著一些踢股子藝人，是二人臺歌舞交融的活化石，這也是其他省份沒有的。還有就是東河區(qū)的石胡同大院。（4）把這些景觀保留下來，可以帶動包頭的文化旅游業(yè)。
三、堅(jiān)持宜小不宜大
當(dāng)今，世界上所有的藝術(shù)發(fā)展都在沖擊著那些束縛人性、扼殺人性的概念化傾向。二人臺藝術(shù)比較年輕，從一開始就形成了鮮活的道白、動人的音樂、火爆的舞蹈、風(fēng)趣的表演、和樂的精神。這樣一些獨(dú)特的審美特征，是要我們很好地繼承和發(fā)揚(yáng)，認(rèn)真地去把握這些好的傳統(tǒng)，而不是反時(shí)代潮流而為之，用程式化去湮滅它的藝術(shù)個(gè)性。
二人臺就是二人臺。你硬要給它穿靴戴帽綁子化，實(shí)踐證明是不行的。老百姓不買賬、不認(rèn)同，哪里會有市場。二人臺要的是生活化，要的是靈活便捷，專曲專用。我們?nèi)ヮI(lǐng)悟這些傳統(tǒng)，尊重這些傳統(tǒng)，才能真正了解二人臺。所以，從形式上講，宜小不宜大，搞大了就容易“穿幫”。
四、建立“三合一”的運(yùn)作模式
二人臺是“非遺”項(xiàng)目，是否應(yīng)該把科研、教學(xué)、示范一體化?？蒲袥]成果，教學(xué)無系統(tǒng)，示范沒樣本。六十年了，還是熊瞎子掰苞米，撿一個(gè)扔一個(gè)。戲曲樣本在哪兒？歌劇樣本在哪兒？歌舞樣本在哪兒？還是走不完的“西口”，打不完的“金錢”。二人臺如果沒有自己的獨(dú)有作品，沒有自己的獨(dú)特演員、演奏員，二人臺就很難存活下去。再說，行政上盡用一些和二人臺沒感情的人，咋能搞好二人臺？
二人臺要有自己的大學(xué)，要有自己的語言文學(xué)體系，舞蹈體系和音樂體系，還有舞美體系。要靠這樣一批學(xué)子去傳承本土文化，去和新型藝術(shù)形式接軌。而不是請幾個(gè)“圣人”來這里游說幾天，就可以解決傳承和發(fā)展問題。
（1）李野先生：劇作家，原包頭市戲劇創(chuàng)評室主人。
（2）張善老師：音樂評論家，原內(nèi)蒙古二人臺學(xué)會副會長。
（3）劉鉄鑄：作曲家，二人臺音樂專家，山西省音協(xié)副主席。
（4）石胡同大院：東河區(qū)北梁的一處院落，分外院、中院、里院。著名二人臺藝人計(jì)子玉、樊六、高金栓及一代演藝名優(yōu)曾居住此院。
作者簡介：王星銘，內(nèi)蒙古敕勒川文化研究會會員，內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會名譽(yù)副主席，內(nèi)蒙古文史館研究員，包頭文聯(lián)副主席。
